Corul în biserică - reflecţii bucovinene

de AUREL MURARU

Despre muzica corală liturgică bucovineană, la momentul în care ne propusesem să cercetăm această tematică (anul 2006), nu exista nicio lucrare muzicologică cuprinzătoare; singurele surse erau legate mai degrabă de viaţa şi activitatea unor compozitori născuţi sau şcoliţi la Cernăuţi (Ciprian Porumbescu, Eusebie Mandicevschi sau Isidor Vorobchievici). Ca urmare, necesitatea abordării acestei teme a fost dictată în primul rând de multitudinea de creaţii religioase româneşti apărute la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în primele decenii ale veacului următor în nordul Bucovinei, precum şi de precaritatea studiilor în domeniul artei muzicale corale liturgice din acel spaţiu geografic.
Deşi, în ultima vreme, cultura muzicală destinată cafasului a început să se bucure de o apreciere din ce în ce mai mare, creaţiile religioase ale compozitorilor din nordul Bucovinei nu au reuşit să iasă din anonimat. Dacă în momentul de faţă muzica corală liturgică, cuprinsă între graniţele actuale ale ţării, este bine cunoscută şi minuţios analizată, creaţiile compozitorilor români din Bucovina au rămas oarecum într-un con de umbră, fiind foarte puţin cunoscute publicului larg.
(..................................................................................)

Au trecut mai bine de două veacuri de la încheierea războiului ruso-turc (1768-1774), conflagraţie în urma căreia Poarta Otomană, în calitate de putere suzerană, a cedat Imperiului Habsburgic întreaga parte de miazănoapte a Moldovei. După pacea de la Kuciuk-Kainargi (10 iulie 1774), trupele austriece au pus stăpânire pe Ţara de Sus a Moldovei, botezând acest colţ nordic de ţară „Buchenwald”, care în traducere din limba germană ar însemna Pădurea de fag, denumire transformată mai târziu în Bucovina.
În urma acestor evenimente, Biserica Ortodoxă a rămas singura instituţie care a încercat să se opună politicii agresive de asimilare şi deznaţionalizare dusă de autorităţile austriece. Susţinerea Bisericii în lupta românilor bucovineni pentru emanciparea culturii naţionale, a început cu adevărat odată cu venirea lui Silvestru Morariu-Andrievici în fruntea clerului ortodox din această provincie (12 martie 1880). În timpul arhipăstoririi sale, s-a încercat păstrarea autonomiei bisericeşti şi a drepturilor pe care le aveau românii din Bucovina, fiind împiedicate încercările din ce în ce mai insistente ale rutenilor de a-şi impune limba în administraţia bisericească.
Deşi poporul român din Ţara de Sus a avut de suportat mai bine de un secol de înstrăinare (1775-1918), Bucovina sub dominaţie habsburgică a reuşit să se transforme într-o provincie prosperă. În această perioadă s-au construit şcoli, s-au tipărit cărţi şi ziare, s-au înfiinţat numeroase societăţi culturale şi ştiinţifice, iar muzica şi literatura şi-au avut în Bucovina reprezentanţi de marcă. Este momentul în care, în cercurile intelectualilor începe să se accentueze problema afirmării identităţii naţionale, iar muzica corală vine în sprijinul acestor aspiraţii. Datorită dezvoltării rapide a acestui nou tip de manifestare artistică, iau naştere mai multe societăţi în sânul cărora mişcarea corală începe să se impună din ce în ce mai mult.
După întregirea ţării, viaţa muzicală din partea de nord a Moldovei a continuat să progreseze, iar acest lucru a fost posibil şi datorită înfiinţării la 3 februarie 1924 a Conservatorului de Muzică şi Artă Dramatică din Cernăuţi, capitala Bucovinei devenind unul din marile centre culturale ale României interbelice. Avându-l în frunte pe Alexandru Zirra (1883-1946), această instituţie de învăţământ muzical a reuşit să dea un nou imbold vieţii cultural-artistice din acest colţ de ţară, deschizând un nou capitol în istoria muzicii din Bucovina.
Din nefericire, după cel de al doilea război mondial, partea de nord a acestei provincii a fost din nou răpită (1944) intrând în componenţa unui alt imperiu (URSS), mult mai dur, mai rece şi mai aspru decât cel care stăpânise Bucovina timp de mai bine de un secol. Ca urmare, viaţa culturală, ştiinţifică şi artistică a acestui teritoriu a înregistrat un recul semnificativ, încercându-se în acest fel stârpirea identităţii naţionale a românilor bucovineni. Cu toate acestea, contrar eforturilor depuse de cotropitori, populaţia românească din acele ţinuturi a reuşit să-şi păstreze limba, obiceiurile şi credinţa, iar versurile lui Eminescu, sau muzica lui Porumbescu—ambii născuţi în Bucovina şi şcoliţi la Cernăuţi—au contribuit din plin la conservarea românismului în acel spaţiu geografic.
(...................................................................................)

Deşi este recunoscut faptul că muzica tradiţională a Bisericii Ortodoxe din spaţiul românesc este cea psaltică de sorginte bizantină, în locaşurile de cult din nordul Moldovei influenţa orientală a fost mult mai puţin accentuată decât în celelalte provincii. Situându-se la intersecţia dintre două culturi muzicale—pe de o parte cea monodică de tradiţie bizantină, iar pe de alta cea slavă—cântarea liturgică din Bucovina s-a dezvoltat sub tutela unei amprente specifice.
După cum am mai menţionat, în anul 1775 Bucovina a intrat în componenţa Imperiului Austro-Ungar, fapt ce nu a determinat doar schimbări hotărâtoare în ceea ce priveşte graniţele ţinutului, ci a favorizat şi o apropiere de cultura occidentală. Încă din primii ani de dominaţie austriacă, în oraşele importante ale Bucovinei se face simţit un oarecare interes pentru cultura apuseană, iar acest lucru a impulsionat o bogată activitate creatoare românească în această provincie. Contactul lingvistic, cultural şi spiritual reciproc între reprezentanţii diferitelor etnii şi confesiuni conlocuitoare, a favorizat apariţia unui specific bucovinean. Astfel putem afirma că detrunchierea Ţării de Sus a fost pe cât de dureroasă şi nedreaptă, pe atât de benefică pentru o dezvoltare rapidă pe toate palierele vieţii culturale.
Sfera de influenţă a culturii germane a cuprins şi muzica compozitorilor din teritoriile anexate Imperiului Habsburgic, punându-şi amprenta pe întreaga lor creaţie. În acest fel, atât muzica vocală cât şi cea instrumentală, atât creaţiile sacre cât şi cele profane au fost supuse unor influenţe străine, care în combinaţie cu elementele arhaice autohtone au reuşit să contureze un stil componistic specific compozitorilor bucovineni. Din acest suflu general nu s-a putut sustrage nici muzica liturgică ortodoxă, muzică ce se va inspira atât din stilul coralului protestant, cât şi din muzica barocului muzical german, dezvoltându-se sub tutela sistemului tonal. Dominate de o armonie clară şi transparentă, de o scriitură polifonică bine conturată, dar şi de o melodicitate cu totul deosebită, creaţiile incluse în acest curent reprezintă adevărate capodopere muzicale menite să însoţească serviciul divin ortodox.
(...................................................................................)

Datorită interesului sporit de care începea să se bucure din ce în ce mai mult muzica corală bisericească, încă din perioada ultimelor decenii ale secolului al XIX-lea, încep să apară în componistica românească un număr tot mai mare de opusuri destinate interpretării în cafas. Astfel, aproape că nu a existat compozitor de muzică corală la cumpăna veacurilor XIX-XX, în a cărui listă de creaţii să nu fi existat cel puţin o Liturghie. Dezvoltarea rapidă a acestei noi forme de cânt liturgic a cuprins întregul teritoriu populat de români, pătrunzând şi în provinciile aflate sub dominaţie străină. În acest fel, cafasul Catedralei Mitropolitane din Cernăuţi a reprezentat cea mai bună „scenă de concert” a acelei epoci, fiind locul ideal în care se puteau afirma creatorii de frumos sonor, dintre care cel mai prolific a fost fără îndoială Eusebie Mandicevschi.
(...................................................................................)

Deşi, în zilele noastre, muzica religioasă a început să se bucure de o apreciere deosebită, mulţi melomani, muzicologi, compozitori, interpreţi sau chiar dirijori, nu văd în această muzică decât o simplă operă de artă, pe care o privesc doar prin prisma valorii ei estetice. Astfel, în ultimii ani au apărut nenumărate partituri aşa-zis „liturgice” din care sacrul lipseşte cu desăvârşire, sau şi mai grav, interpretări ale unor creaţii religioase remarcabile în care latura divină este pur şi simplu trecută cu vederea. În acest fel s-a ajuns la desacralizarea cântului liturgic. Cu amărăciune constatăm că muzica sacră—în special cea corală, dar de multe ori chiar şi cea psaltică de provenienţă bizantină—este distorsionată, uneori chiar negată de către anumiţi cântăreţi sau dirijori de coruri de biserică, care lăsându-se ispitiţi de spectaculozitatea improvizaţiilor de prost gust sau de strălucirea şi penetranţa nuanţelor mari folosite în exces, cântă în cadrul Sfintei Liturghii ca pe scena operei, sau, mai rău, ca la Teatrul de Estradă. Este o condiţie sine qua non ca muzica ce însoţeşte Sfânta Liturghie nu numai să trezească un fior de plăcere estetică, ci să şi pătrundă în sufletele enoriaşilor prezenţi în Biserică, apropiindu-i de Dumnezeu. În cadrul slujbei religioase ortodoxe, corul aflat în cafas are menirea de a crea un climat mistic, specific slujirii divine, care să favorizeze înălţarea spirituală a enoriaşilor aflaţi în Sfânta Biserică. Aceasta reprezintă problema principală pe care trebuie să şi-o pună nu doar compozitorii în momentul conceperii unui opus de muzică religioasă, ci şi dirijorii formaţiilor bisericeşti, cei care au drept scop principal crearea unei atmosfere adecvate slujirii divine.
Ţinem să specificăm că întregul demers analitic trebuie perceput ca un proces indispensabil şi extrem de important în traseul parcurs de către interpretul dirijor în dorinţa de a cunoaşte şi de a-şi însuşi o anumită lucrare muzicală. Deşi nu constituie un scop în sine, analiza amănunţită a partiturii reprezintă primul pas făcut în direcţia elaborării unei concepţii interpretative logice, coerente şi expresive, bazată pe înţelegerea, aprofundarea şi urmărirea de către dirijor a tuturor momentelor importante ale creaţiei muzicale. Procesul analitic reprezintă un demers necesar, extrem de important, vital, dar nu şi suficient. Pentru a-şi atinge scopul, analiza muzicală trebuie să-şi găsească finalitatea în interpretare.
(...................................................................................)

Corul bisericesc reprezintă un ansamblu special în galeria formaţiilor vocale, iar acest aspect îl obligă pe dirijor să se aplece cu seriozitate asupra tuturor detaliilor necesare a fi avute în vedere. Conducătorul corului trebuie să conştientizeze înalta misiune pe care o are, cea de a fi mesagerul tuturor enoriaşilor prezenţi la săvârşirea Dumnezeieştii Liturghii, înălţând în numele tuturor, rugăciuni către Dumnezeu. Dacă în timpul prezenţei pe scenă, dirijorul transmite publicului mesajul încifrat de compozitor în partitură, în cadrul interpretării în cafas acesta nu se adresează credincioşilor, ci Divinităţii. Enoriaşii nu vin la biserică să asculte un concert religios, ci să se roage. Important este ca atât dirijorul, cât şi interpreţii corurilor de Biserică să conştientizeze faptul că în timpul Sfintei Liturghii, muzica depăşeşte cu mult domeniul artistic, devenind calea prin care omul i se adresează lui Dumnezeu. Stilul muzicii sacre este pios şi liniştit, este smerenie, umilinţă, căinţă şi rugăciune, iar frumosul artistic se naşte din sinceritatea şi intensitatea credinţei exprimate în interpretare. Armonia şi polifonia, dinamica şi agogica, forma arhitectonică şi ritmica, timbrul şi sintaxa sunt simple mijloace folosite de compozitori, pentru a-şi exprima mulţumirea, bucuria sufletească şi recunoştinţa faţă de marea şi nemărginita iubire a lui Dumnezeu şi faţă de jertfa supremă a Mântuitorului nostru Iisus Hristos.

NOTĂ: Reflecţiile de mai sus sunt fragmente din rezumatul tezei de doctorat "MUZICA CORALĂ RELIGIOASĂ DIN NORDUL BUCOVINEI (Sfârşitul secolului al XIX – lea şi începutul secolului al XX – lea)", în baza căreia lui AUREL MURARU i s-a acordat titlul de Doctor în muzică.